di Nino Genovese

Se la Sicilia «cinematografica» dei primi anni Trenta appare come un luogo ideale, edenico, primitivo e selvaggio, in cui gli intellettuali del fascismo possono trasferire i sogni ruralisti del regime e l'immaginazione di mondi nuovi e incontaminati, quella stessa Sicilia – alla fine degli anni Trenta diventa patrimonio e punto di riferimento della cultura antifascista, grazie alla parola d'ordine del ritorno a Verga. Riunita paradossalmente attorno a due riviste «ufficiali» del regime, come «Bianco e Nero» (edita dal «Centro sperimentale di Cinematografia») e «Cinema» (gestita direttamente da Vittorio Mussolini, figlio del «Duce»), la giovane critica di fronda del tempo – composta da alcuni «ragazzi» dell'epoca, che rispondono ai nomi di De Santis, Alicata, Puccini, Visconti, Lizzani, Antonioni, Pietrangeli – assumerà, nei primi anni Quaranta, il nome di Verga e la sua opera come punto di riferimento imprescindibile per l'ideale viaggio di risalita morale e sociale che l'Italia avrebbe dovuto compiere, grazie anche a un cinema nuovo e diverso, lontano dalla retorica dei film in costume o di propaganda e dalla sciatteria superficiale delle commedie dei «telefoni bianchi».
In particolare, Mario Alicata e Giuseppe De Santis pubblicano sulla rivista «Cinema» un saggio dal titolo Verità e poesia: Verga e il cinema italiano, in cui propugnano il ritorno al realismo e alla tradizione narrativa, con particolare riferimento ai racconti di Verga, che sembrano indicare ai due giovani studiosi «le uniche esigenze storicamente valide: quelle di un'arte rivoluzionaria ispirata a un'umanità che soffre e spera». E Luchino Visconti, in un altro saggio pubblicato sempre su «Cinema», confessa di essere stato attratto dal cinema soprattutto grazie alle possibilità che esso gli offre e all'«impegno di raccontare storie nuove di uomini vivi: di uomini vivi nelle cose, non le cose per esse», ponendo l'accento su quello che definisce un «cinema antropomorfico», in cui «il più umile gesto dell'uomo, il suo passo, le sue esitazioni e i suoi impulsi da soli danno poesia e vibrazioni alle cose che li circondano e nelle quali si inquadrano».

Cercando di dare seguito concreto a queste vibranti e sincere teorie, Luchino Visconti si accosta proprio a due opere di Verga: I Malavoglia e L'amante di Gramigna, la cui sceneggiatura, peraltro, viene sottoposta all'attenzione del ministro della Cultura Pavolini, che però la boccia, scrivendo con una matita rossa sulla copertina del copione: «Basta con questi briganti!» (il film sarà realizzato, nel 1969, da Carlo Lizzani). Quando, poi, però, nel 1947, in un orizzonte creativo totalmente mutato e in un clima di rinnovato impegno politico e sociale, Visconti parte per la Sicilia, con un esiguo finanziamento del Partito comunista italiano, per realizzare un documentario sui pescatori di Acitrezza (primo episodio di un progetto più ampio, che doveva estendersi anche ai contadini e agli zolfatari siciliani), la rappresentazione di questa condizione di vita marinaresca viene a dilatarsi e ad amplificarsi fino a inglobare – sia pure attraverso una riscrittura e rielaborazione personali e attraverso l'attualizzazione del racconto – temi e aspetti portanti di quei Malavoglia che avrebbe voluto realizzare come opera a sé stante, dando vita a un film di lungometraggio, tra fiction e documento, ma, in ogni caso, completamente diverso dal progetto originario: ed ecco quel capolavoro del Neorealismo, di cui si può considerare il vertice poetico e l'opera centrale, che è La terra trema, uscito nel 1948.

Anche in questo caso – pur con un'impostazione una struttura e una lunghezza assai diverse rispetto all'iniziale idea di quel documentario da cui la ridotta ma agguerrita troupe cinematografica aveva preso le mosse – il film avrebbe dovuto costituire pur sempre il primo episodio, intitolato Episodio del mare, di quella trilogia, mai realizzata, che avrebbe dovuto comprendere anche la terra e la miniera (da cui il titolo complessivo de La terra trema, altrimenti incomprensibile per una vicenda ambientata tra pescatori). Personale e originale rilettura, rielaborazione e riscrittura de I Malavoglia di Giovanni Verga attraverso immagini girate tra i veri pescatori di Acitrezza (Catania), che compiono le loro normali attività quotidiane e parlano la «loro» lingua, il film attualizza, in tal modo, la vicenda verghiana, trasportandola temporalmente nell'immediato dopoguerra, alle condizioni dell'Italia alla fine degli anni Quaranta: ma non si tratta solo di una mera attualizzazione cronologica, ché il film di Visconti sostituisce alla teoria dei «vinti» e al pessimismo individuale verghiano l'ansia rivoluzionaria del riscatto attraverso la politica e la solidarietà sociale. E pur tuttavia – come scrive Rosario Castelli – esso riesce ugualmente a recuperare «le valenze più profonde della lezione verghiana» e «applica in maniera così radicale i canoni dell'estetica neorealistica da rovesciare paradossalmente la cronaca, da trasfigurarla, sublimandola, in epica». Ci pare che riflettere, ancora oggi, su questo film non significhi compiere dell'archeologia cinematografica, ma, al contrario, riscoprire le nostre radici, per comprendere meglio il presente e gettare uno sguardo illuminante sul futuro. Così, su iniziativa e input del «Centro studi e ricerche di storia e problemi eoliani» di Lipari (Messina) – che da molti anni a questa parte ha rivolto la sua attenzione, oltre che al cinema eoliano, anche a quello siciliano in genere, attraverso l'organizzazione di festival e la pubblicazione di diversi, stupendi volumi – il noto studioso di cinema Sebastiano Gesù ha realizzato un bellissimo libro, che s'intitola La terra trema - Un film di Luchino Visconti, affidato alle cure dell'editore Salvatore Schembari per «Salarchi Immagini» di Comiso (Ragusa), di cui costituisce il terzo volume della collana «La magnifica visione», presentato in vari appuntamenti (tra cui, dallo scrivente, a Marzamemi, durante il Festival del «Cinema di frontiera»).

Si tratta di un volume grande formato, di ben 286 pagine, con 184 illustrazioni, quasi tutte a intera pagina, in bianco e nero, dovute agli scatti di Paul Ronald, diverse anche a colori (relativamente alle locandine e ai manifesti). Per quanto possa sembrare strano, nella pur immensa, sterminata bibliografia dedicata a La terra trema, un libro del genere, con queste caratteristiche peculiari, a mio avviso mancava. Nel senso che, innanzitutto, si tratta di un volume davvero completo, che esamina il film sotto tutti i punti di vista possibili e immaginabili, a 360 gradi, senza trascurare nessun aspetto; e poi – particolare di enorme importanza, meritevole di essere sottolineato – perché pubblica per la prima volta i diari di lavorazione di Francesco Rosi, redatti nella sua qualità di aiuto-regista di Visconti (insieme con Franco Zeffirelli) Analizziamo rapidamente la struttura del libro: dopo le Presentazioni di Stefano Zecchi (assessore alla Cultura del Comune di Milano), di Fabio Granata (assessore regionale del Turismo, comunicazioni e trasporti) e di Gesualdo Campo (assessore alle Politiche culturali della Provincia regionale di Catania) e la Prefazione di Carlo Tagliabue (presidente nazionale del Centro di studi cinematografici di Roma, che ha attivamente collaborato alla realizzazione del volume), seguono alcuni preziosi contributi: un ricordo di Francesco Rosi, dal titolo La terra trema, una felice ed esaltante avventura; un saggio accurato e meticoloso, denso di significative osservazioni, di Rosario Castelli, Storia e gloria di un capolavoro annunciato, «La terra trema», tra «epos» romanzesco e reale «meraviglioso»; un'intepretazione antropologica del film, da parte dello stesso curatore (»La terra trema», da Verga e Visconti per una lettura etno-antropologica); l'analisi del rapporto tra I Malavoglia e il film, condotto da Michael Aichmayr, con il titolo Le onde del mare. Struttura e movimento ne «I Malavoglia» di Verga e in «La terra trema» di Visconti.

Alla parte saggistica, densa e significativa nella qualità degli interventi, fa seguito il corpus centrale del libro, costituito dai Diari di lavorazione di F. Rosi: come già accennato, è la prima volta che tali diari vengono pubblicati dandoci il sapore di un'epoca lontana e del metodo di lavorazione di un regista e di una troupe che, con l'ausilio indispensabile dei veri pescatori di Acitrezza, avrebbero scritto un «pezzo» della nostra storia cinematografica. Quindi, una larga sezione (dal titolo Una visione per immagini) dedicata alle foto di scena del film attraverso gli «scatti» di Paul Ronald, che ci offrono lo sviluppo visivo della narrazione filmica.